Мақала тақырыбы: «Методы работы над средствами музыкальной выразительности».

Педагогический колледж

Международного университета Астана

Преподаватель музыкальных дисциплин: Дюсенбекова Г.К.

«Методы работы над средствами музыкальной выразительности».

Творческий процесс работы над музыкальным произведением рассматривался в трудах многих деятелей фортепианного искусства А.Вицинского, С.Е.Фейнберга, А.П.Щапова, Б.Милича. Педагоги-музыканты обращают внимание на грамотную, осмысленную, распланированную работу над произведением, что является ключом к его художественно-выразительному исполнению. Одной из главных задач обучения на фортепиано является формирование умения раскрыть образное содержание произведения.

Студенты, обучающиеся на творческом отделении гуманитарного колледжа, это будущие музыкальные руководители в детских садах, учителя музыки и пения в общеобразовательных школах. Им постоянно придется демонстрировать свое мастерство исполнения на музыкальном инструменте перед детьми, воспитателями, учителями, родителями на уроках, на утренниках, внеклассных мероприятиях. Они выступают в роли исполнителей, которые должны заставить музыку зазвучать и погрузить своих слушателей в мир мыслей, чувств, заложенных композитором.

Актуальность данной работы в том, что детализация работы над средствами музыкальной выразительности является необходимым в развитии специальной и профессиональной компетентности будущих учителей.

Работа над средствами музыкальной выразительности занимает основную часть всей работы над произведением. Средства музыкальной выразительности – совокупность средств, характеризующих художественно-результативную сторону исполнительского процесса. К ним относятся: мелодия, ритм, лад, темп, динамика, виды артикуляции.

Мелодия является главным средством музыкальной выразительности. В восприятии мелодии заключена специфика социального бытия музыки, искусства ее исполнения и особенностей слушательской культуры. Евгений Либерман (пианист). Мелодия, с одной стороны, способна сама по себе, без какой-либо значительной исполнительской инициативы, в силу объективной красоты и выразительности своих интонаций, приносить известное эстетическое удовлетворение, вспомните «Қамажай» или «Во поле береза стояла», которые с детства нам знакомы, где сказывается необъяснимая власть музыкальной интонации. С другой стороны, мелодия подчинена в необходимой внутренней ритмической, ладотональной и интонационной организованности. И эта конструктивная сторона мелодии является учебным материалом на уроках фортепиано. Характер мелодии, ее выразительность определяется совокупностью всех элементов.

В ряду средств музыкальной выразительности одним из основополагающих является ритм, в силу того, что музыка — звуковой процесс, разворачивающийся во времени. Ритм следует понимать с одной стороны, как соотношение длительностей звуков (нот) в их последовательности, с другой - как организация звукового процесса. Следуя «рабочим советам» Генриха Нейгауза в работе над ритмом, пьеса разучивается строго в медленном темпе метрично. Полезным оказывается применение игры со счетом вслух. Когда же текст выучен, нужно искать выразительность ритма…». Существенно дополняет предложенный им метод «разделение труда»: «При изучении произведения для овладения ритмической структурой, поступить так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца – так, как будто играет воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю, все детали исполнения». Именно ритм является определяющим жанровую принадлежность музыкальных произведений. Придает неповторимый облик музыкальным жанрам, помогает нам уже с первых тактов узнать вальс и полонез, болеро и тарантеллу, услышать торжественную поступь марша и величавую приподнятость гимна. Для каждого из этих жанров характерны определенные ритмические фигуры, которые повторяются в течение всего произведения. 

На начальном этапе обучения студентам интересен, применяемый на уроках, метод «Определяем мелодию». Такой метод дает мне, как преподавателю, доказать важность всех элементов, действующих в совокупности, в выразительности мелодии музыкального произведения, ее неповторимости, смыла, содержательности. Метод заключается в следующем: дается последовательность звуков знакомой мелодии, организованная только в звуковысотном соотношении. Нужно узнать мелодию, организуя ее ритмически, определить ритм, размер, лад и жанровую принадлежность. Это мелодия гимна Казахстана. Размер 2/4, марш, характерный для данного жанра пунктирный ритм, мажорный лад. Методом проигрывания и пением вслух мелодии студент, подключая свое внимание, по логическим ударениям на сильную долю, чередованием акцентов определяет размер. То, что это марш, показывают такие средства выразительности, как четкий ритм, умеренный темп, размер 2/4. Сложность представляет игра пунктирным ритмом. Для решения данной задачи целесообразно использовать метод дробления на звенья «унификация ритмики», предложенный Самарием Ильичом Савшинским.

Суть этого метода состоит в том, что долгие звуки дробятся на несколько повторных более коротких длительностей; таким способом обучающийся наглядно усваивает временные расстояния. Для начала, ритмический рисунок предлагается простучать, прохлопать со счетом вслух, только затем, полученный результат переносится на клавиатуру.

Важную роль в овладении пианистом всего богатства фортепианной техники играет работа над штрихами. Штрихи облегчают выполнение технических задач и играют существенную роль в выразительности исполнения. Методом исполнительского показа на инструменте студент узнает о нескольких способах звукоизвлечения. Одни звуки можно «пропеть-протянуть», другие «уколоть» или «подчеркнуть». Эти различные способы называются штрихами. Штрих (нем. Strich черта, линия) — способ исполнения нот, группы нот, образующих звук.

Они придают звучанию различный характер и окраску. Обусловлены стилистикой, содержанием произведения, исполнительским замыслом и фразировкой. Одной из форм работы над учебным музыкальным материалом является слушание классической музыки в исполнении знаменитых пианистов Михаила Плетнева, Дениса Мацуева, Святослава Рихтера. Методом сопоставления двух контрастных произведений, например «Сладкая греза», «Игра в лошадки» из «Детского альбома» П.И.Чайковского, можно показать значение штрихов в передаче музыкального образа и его характера, важность верного их показа на инструменте. В пьесе «Сладкая греза» исполнение на легато помогает достичь выразительности музыкального образа, передать мечтательное трепетное состояние души. Штрих легато придают звучанию певучесть и протяженность, представляет собой имитацию человеческого голоса, его вокальную природу. Легато требует плавного и связного перехода с одного звука на другой и переноса веса с пальца на палец без толчков. Пьеса «Игра в лошадки» исполняется на staccato(стаккато) мелким движениями кисти при подобранных кончиках пальцев, что ярко отображает образ ребенка, скачущим верхом на игрушечной лошадке. В продолжение работы над способами звукоизвлечения используют метод преувеличенного, гиперболизированного показа отрывка из пьес, подчеркнуто демонстрируется студенту искаженные звуковые и технические детали исполнения. Это дает понять значимость верного исполнения штрихов.

С временной природой музыки тесно связано одно из самых выразительных средств – ее темп т.е. скорость движения. Темп обусловлен содержанием и характером музыкального произведения. Евгений Либерман о темпе: «Темп существует в мыслях автора уже задолго до появления произведения на свет». Определению темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля.

В пример возьмем знакомые нам пьесы «Сладкая греза», «Игра в лошадки». Спокойная, уравновешенная «Сладкая греза» звучит в умеренном темпе moderato, а «Игра в лошадки» - в очень быстром темпе presto, что определено самим автором. Известным нам уже методом преувеличенного, гиперболизированного показа изменим темпы в данных произведениях. Пьесы с измененным темпом совершенно потеряли свой смысл. В каждом изучаемом произведении при совместном решении преподавателя и студента находится темп, позволяющий удобно чувствовать при исполнении произведения.

Сложность представляет подвижный темп. Часто, изначальная игра в таком темпе, приводит к «забалтыванию», плохой артикуляции, неровности звучания. «Набалтывание - величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться» - Александр Борисович Гольденвейзер. Потому работу следует вести по отдельным построениям в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее - к медленному проигрыванию всего произведения. Переходить от медленного темпа к быстрому следует постепенно, чтобы руки исподволь привыкали к новому типу движений. Нужно найти 5-7, а в каких-то случаях больше промежуточных градаций темпа, от медленного к искомому быстрому, добиваясь в каждом точности произнесения музыки. Если в следующем более быстром темпе есть шероховатости, следует вернуться к предыдущему темпу, продолжать шлифовать не получившийся фрагмент. Если непосредственно перейти к быстрому темпу, то руки начинают усиленно работать и быстро устают, навыки, полученные в медленном темпе, разрушаются, автоматизации движений добиться не удается. В быстром темпе пальцы затрачивают меньше усилий – плечо и предплечье берут на себя часть работы, звук становится легче и определеннее, играть следует ближе к клавишам. Принцип перехода от медленного темпа к быстрому - универсален и широко применяется в педагогической практике. Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, обучающийся должен продолжать работу и в более медленном темпе.

Наряду с ритмом, штрихами одним из важнейших средств музыкальной выразительности является изменение силы звучания. В музыке такое средство выразительности называется динамикой. Различные уровни силы звучания называются динамическими оттенками и обозначаются словами или специальными знаками.

В работе над динамикой звучания использую метод сравнения с голосом человека. При разговоре звуки интонационно произносятся по-разному: то громко, то тихо. Увеличивая или уменьшая громкость голоса, мы стараемся передать смысл и характер сказанного, подчеркнуть важные места. Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя. С динамикой связана тембровая сторона звучания. Учащемуся необходимо владеть различным форте, разнообразным пиано. В процессе открытого урока на тему: «Работа над динамическими оттенками», показала влияние динамики и ее оттенков на выразительность музыкального образа, раскрытие его различных черт характера. Студенту предлагается сыграть гамму (соль мажор), аккорды, арпеджио с динамическими оттенками, рассмотрев технические упражнения с художественно-эстетической стороны. При восходящем движении мелодии надо было сделать crescendo, а при нисходящем движении- diminuendo. Аккорды играть глубоким звуком на f. Короткое и длинное арпеджио - при движении вверх применение crescendo, при движении вниз - diminuendo. И был получен результат – обычное формальное проигрывание упражнений стало интересным, ярким.

Когда пьеса разобрана, найден художественный образ, можно дать свободу студенту в определении динамического плана. Эта задача облегчается путем использования ассоциативно-образных и слуховых представлений. Так, например, в работе над пьесой «Кеш» композитора К.Куатбаева студенту, исходя от названия, предлагаю вспомнить свои вечерние прогулки по улице, реагирование природы на тихую погоду, что происходит, когда внезапно поднимается ветер, и, соответственно с этими явлениями, выстроить динамику звучания.

Перечисленные выразительные средства музыкального искусства не выступают изолированно друг от друга, а находятся в неразрывном единстве. Все средства музыкальной выразительности подчинены единой творческой задаче – передать с наибольшей убедительностью реальный жизненный образ.

Все методы работы, приведенные в докладе, получены педагогическим опытом деятелей фортепианного искусства и успешно применяются на уроках фортепиано. Завершая обзор некоторых методов работы над средствами выразительности музыкального произведения можно сделать вывод, что тщательность, детализация работы, творческий подход сочетается с развитием исполнительского начала, с обучением именно исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с эмоциональностью восприятия.

Литература.

1.Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано», Музыка 1978

2.И.Левин «Основные принципы игры на фортепиано», Музыка 1978

3.К.В.Игнатьева, Г.А.Петрова «Музыкально-художественное воспитание учащихся», Казанский университет 1971.

4.Л.Красийская, В.Уткин «Элементарная теория музыки», Москва «Музыка» 1991

5.Г.Головинский, М.Ройтерштейн «Книга о музыке», Москва «Советский композитор» 1998